Sampa the Great, Sampa Tempo, es una cantante y poeta zambiana. The Return es su álbum debut.

Sampa the Great: una hiperculturada

Fernando González-Olaechea
19 min readAug 13, 2020

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La canción Final Form (2019) de la cantante Sampa the Great es un signo de lo heterogéneo en el mundo contemporáneo. La acertada observación de que lo hegemónico o dominante se reproduce, no solo materialmente sino, principalmente, inmaterialmente a través de la ideología (Althusser 1997) puede llevarnos a concluir erradamente en el determinismo de que todo lo que es hoy, siempre será y siempre hubo sido. Falsísimo. Durante dos siglos la tendencia hegemónica ha sido la homogeneización, tal fue el nervio de la empresa modernizadora, dentro de la cual la industrialización y el imperialismo fueron centrales. Sin embargo, la hegemonía, comprendida como la estabilización de un poder dominante, es siempre temporal y nunca logra dominar todo. Lo heterogéneo en esta obra (en tanto Final Form es entendida como canción y videoclip) sirve como ejemplo de una subjetividad heterogénea y puede leerse, pienso, como la emergencia de una subjetividad contemporánea hipercultural.

Iré por partes.

Sampa Tembo es una cantante y poeta zambiana que vive en una sociedad poscolonial globalizada. Zambia fue una colonia inglesa hasta 1964, 29 años antes del nacimiento de Sampa. Ese contexto es indispensable para darle sentido a su propuesta. Ella ha transitado: nació en Zambia, pero creció en Botswana, país vecino al que su familia se mudó por una oferta laboral que recibió su padre. Cuando acabó el colegio, Sampa emigró a Estados Unidos para estudiar y terminó su formación en Australia, este último país fue donde comenzó su carrera, precisamente en Melbourne. La canción que estoy analizando aparece en un álbum llamado The Return lanzado en septiembre del 2019. La temática del disco, como el nombre lo sugiere, es el regreso y el reencuentro. Este reencuentro es, como demostraré, uno consigo misma mas no encerrado en sí misma y, también, uno con la posibilidad de un proyecto colectivo.

El videoclip de la canción comienza con Sampa caminando. Vientos y percusión empiezan desde el primer compás. Podemos deducir que está en una galería de ropa, una callejera, como las miles que hay en cualquier ciudad. La cámara adopta un punto de vista subjetivo, y hace que nosotros la sigamos. Ella voltea a vernos e inmediatamente un corte nos lleva a una máscara tradicional africana, presumiblemente Chewa: se trata de un baile. Ambas escenas se yuxtaponen. Esta contigüidad da sentido a ambos elementos. La máscara, que funciona signo de africanidad y condensa todo lo que se puede atribuir a lo africano — exactamente como un flequillo puede representar todo lo romano (Barthes 2016: 10) — , explica a Sampa: la africaniza. Sin embargo, no hay una subordinación. Sampa explica a la máscara retroactivamente. Luego de ver la máscara volvemos a Sampa y así una escena, aditivamente, suma a la siguiente trasvasando sus significados al siguiente significante y al anterior. Durante los próximos segundos se siguen imágenes no secuenciales: escenas cotidianas. Un trabajador lleva bolsas en una carretilla en un mercado. Corte. La bandera de Zambia ondeando. Corte. Tres personas vestidas de diversos colores paradas frente a una galería y viendo a la cámara. Un grupo de personas mirando a la cámara desde un paradero. Corte. Tres personas distintas fuera de otra tienda viendo a la cámara. Y así sucesivamente. La clave para comprender esta secuencia y el resto de la canción está en la yuxtaposición.

La yuxtaposición es un recurso a través del cual se articula sentido en el discurso y por lo tanto, se afirman subjetividades e imaginarios (Biondi y Zapata, 2006, 2017). La yuxtaposición consiste en combinar elementos y generar sentido a través de su conjugación. Lo importante es que se trata de elementos diversos, no homogéneos y que esta conjugación no busca disolverlos en una mezcla. En otras palabras, no hay síntesis, no es un proceso dialéctico (a + b = a y b y ab, en lugar de a + b = c). En Final Form se evidencia, tanto desde la composición de los planos hasta la edición del video, la contigüidad de elementos distintos.

Imagen 1. Sampa the Great al centro, acompañada de bailarines que aparecen a lo largo del video.

La ropa de los personajes en el video es una yuxtapuesta. Se mezclan distintos elementos en un mismo conjunto. Zapatillas se yuxtaponen con sacos, cadenas doradas y vestidos con tiendas de comida callejera. Joyas que no son típicamente de diseñador. Tocados tradicionales con ropa urbana. En la imagen 1 vemos que Sampa, al centro, luce un tocado tradicional, pero lo hace con un vestido contemporáneo (el mismo que vemos al inicio del video, cuando voltea a ver a la cámara que la sigue al caminar). Las cinco personas son, a su vez, una yuxtaposición de personas. Detrás de ellos, módulos comerciales de venta de tarjetas telefónicas, como tercera articulación de la yuxtaposición en este fotograma: no es un escenario usual o predecible.

Imagen 2. Tres de los bailarines que aparecen en el video. Se puede notar la combinación de elementos disímiles: cadenas doradas excesivas, un conjunto verde con zapatillas de deporte amarillas y medias rojas (una posible evocación cromática al panafricanismo), cierta elegancia en el bailarín central que no parece corresponder al “escenario”.

Cuando las tres personas que vimos al inicio del video vuelven a aparecer lo hacen bailando fuera de una galería (imagen 2). En esta escena la yuxtaposición opera a varios niveles. He notado tres. Un primer nivel se aprecia en la manera en la que los bailarines están vestidos, otra en el contraste entre un baile coreografiado y el entorno callejero de una tienda de mercado. El tercero puede verse a través de un detalle en el margen de la escena: un hombre y una mujer observan a las personas que bailan. Quiero detenerme en esa yuxtaposición. Estos observadores no son incorporados en la ficción que construye el videoclip: el baile, la puesta en escena de la canción. Esta es también una yuxtaposición: lo ficcional y lo real, los bailarines están dentro de la ficción del videoclip y los dos espectadores no. Volveré a este nivel en un momento.

A lo largo del video se vuelve a la danza Chewa que se vio en la segunda escena. Esta danza no ocurre en el pasado. Sucede en el presente, se puede ver a personas caminando alrededor, pero lejos de ser una imagen exótica o exotizada por Sampa, lleva dentro de sí la densidad temporal de un pasado milenario. Ocurre en dos momentos históricos, simultáneamente: en el arcaico pasado y en el presente, insertada en este.

Todas estas yuxtaposiciones marcan la configuración de lo heterogéneo. La heterogeneidad es la condición de los discursos y sujetos en los que “actúan tiempos también variados; o si se quiere, que son históricamente densos por ser portadores de tiempos y ritmos sociales que se hunden verticalmente en su propia constitución” (Cornejo 2003: 11). ¿No es acaso eso lo que podemos ver en el videoclip cuando a un baile Chewa se sucede uno contemporáneo? Lo heterogéneo no solo implica diversos tiempos subsumidos en una misma experiencia del mundo, sino la intersección de diversos elementos de la cultura haciendo la constitución de las subjetividades algo “dispersas, quebradizas, inestables, contradictorias y heteróclitas dentro de sus propios límites” (Cornejo 2003: 10).

En la apuesta visual de Final Form las contradicciones temporales no suponen antagonismo, sino ampliación: existen juntas simultáneamente. Se trata de una conjunción entre ambas, no de una disyuntiva. Más de un tiempo y más de un espacio simultáneamente. Por lo tanto, si entendemos la yuxtaposición como en los párrafos anteriores, podemos colocarla como un elemento constitutivo de la heterogeneidad.

Regresemos a la escena del baile fuera de una tienda con dos espectadores (imagen 2). Entre los espectadores y los bailarines se marca la diferencia entre quien performa algo y entre quien se pregunta qué significa. De parte de los dos espectadores no hay rechazo, tampoco pasividad o indiferencia, sí cierta curiosidad. Hombre y mujer, presumiblemente trabajadores del mercado, admiten, con su observación paciente, que aquello que observan no se trata de algo que ocurriría ahí; existe cierta contradicción entre los elementos de la situación, sin embargo esta es aceptada. Esa es la heterogeneidad de la escena: un baile coreografiado frente a vendedores de mercado que se vuelven parte misma de la escena. Al ser incorporados en la toma, finalmente, la misma toma admite esa tercera yuxtaposición que mencioné y así compone el rasgo heterogéneo entre lo ficcional y lo real. Los dos espectadores son parte del videoclip como elementos que refutan la realidad simulada de la ficción. Están dentro del videoclip y a la vez se resisten a ser ficcionalizados por este. Son y no son ficción. Esa contradicción dentro de la misma escena, esa situación paradójica de admitir dentro lo que permanece fuera — de estar simultáneamente dentro y fuera — , señala nuevamente el nervio heterogéneo del videoclip.

Sampa revela de esta manera una subjetividad particular: una subjetividad heterogénea. Su discurso revela una subjetividad, pero también lo hace la forma. Los discursos, como ha explicado Foucault, son al mismo tiempo producto y productores de aquello que nombran (Foucault 2007). Cornejo Polar considera que esta subjetividad heterogénea es una característica del sujeto colonizado, especialmente latinoamericano, cuya emergencia se corresponde con el encuentro de sociedades ajenas entre sí: orales colonizadas y las escribales colonizantes. No obstante, ahora, debido al trauma de la pérdida de referentes, y en un contexto globalizado y signado por tecnologías digitales, este ser heterogéneo puede expandirse. ¿No suponen en cierto sentido la tecnología digital y el capitalismo globalizado de los últimos treinta años una combinación traumática y una irrupción violenta? ¿No somos testigos de la caída de los referentes y de los grandes relatos de la modernidad, constituidos como verdades incuestionables durante los dos últimos siglos? Estas preguntas no buscan banalizar las experiencias coloniales, sino sugerir que estas no han terminado con ni se han restringido a las últimas colonias europeas emancipadas a mediados del siglo pasado.

Final Form puede ser leída como una alegoría a una subjetividad heterogénea cuya novedad no radica en su existencia, sino en su generalización. Se trata de una subjetividad que implica nuevos desafíos, patologías y horizontes de oportunidad. Y también nuevos acontecimientos, acaso aún inconcebibles. La aparición de una nueva subjetividad (Eagleton 2016: 174) puede suponer que la historia exista otra vez liberada del determinismo del realismo capitalista que insiste en que nada puede cambiar y no hay alternativas.

A lo largo de la canción, Sampa aparece cantando en locaciones urbanas y marginales. No los grandes y pomposos salones o pasillos de lugares típicamente asociados al consumo: centros comerciales, mansiones, calles lujosas o helipuertos. Sino dentro de tiendas informales, o puestos de mercados barriales. El hip hop es una forma musical que se ha popularizado globalmente en las últimas décadas y, como manifestación cultural hegemónica, se ha inscrito dentro del capitalismo contemporáneo. Un elemento generalizado dentro del hip hop es la oda al consumo, la riqueza y el lujo. Uno de sus signos distintivos es el bling-bling: el uso de joyas en particular y cualquier elemento glamoroso en general.

Imagen 3 (arriba). Imágen 4 (abajo). La imagen 3 es del videoclip Wake up in the Sky de los artistas Gucci Mane, Bruno Mars y Kodak Black. Muestra la ostentación con claridad: el hombre luce joyas y está rodeado de mujeres que son, en este contexto, objetivizadas, brillantes objetos como la cadena prestas para ser poseídas. La imagen 4 muestra a Sampa, también enjoyada igual que su acompañante, pero en un restaurante. No se trata de Sampa abandonando la estética bling-bling, sino privilegiando en ellos lo tradicional y propio, sobre el consumo: apropiándose de ellos.

Sampa refleja la estética hip hop, pero no imitando aquella que llega desde los centros o las metrópolis, sino apropiándose de ella. La intención no es asemejarse sino adueñarse. La ropa usada no es ropa de diseñadores o de marcas globales, sino también una yuxtaposición de estilos diversos: diversidad en estilos, colores y combinaciones. En lugar de aparecer en restaurantes lujosos, aparecen en restaurantes de barrio. No conducen un Ferrari, sino una combi, vehículo insignia del transporte urbano informal no solo en Perú, sino en buena parte del Sur global. En las imágenes 5 y 6, luego de este párrafo, podemos ver el contraste entre dos manifestaciones del hip hop. El Ferrari es un símbolo fálico, de poder y de un Occidente que alaba lo veloz, lo costoso, lo potente y lo privado. La combi, por el contrario, es una solución no oficial que simboliza lo común, en tanto transporte, pero también cierta precariedad y pobreza monetaria. También lo que desde la oficialidad se llama informalidad, pero que podríamos considerar otra formalidad. Una formalidad alternativa. En el uso que le da Sampa, la combi es resemantizada como parte propia del ser contemporáneo. La expresión “that’s how we roll”, que no es ajena al hip hop, podría expresar claramente este contraste porque significa “así es como nos movilizamos”, pero también “así es como somos”.

Imagen 5 (arriba). Imagen 6 (abajo). La imagen 4 corresponde a la canción Lifestyle, del grupo Rich Gang, junto a los artistas Young Thug y Rich Homie Quan, en la que la presencia de un Ferrari rojo es central. La imagen 5 corresponde a una escena de Final Form, de Sampa the Great (ella está de rosado, colgada de la puerta).

Me detengo ahora ya no en lo que muestra el videoclip, sino en lo que dice. El título de la canción implica una forma final. No obstante, no implica que esta haya sido hallada, sino que existen caminos para su persecución. Sampa ha transitado, realizó el periplo y ha vuelto. A lo largo del video, de la canción, nos muestra — se muestra — más atenta a la “fijación de sus experiencias distintas y encontradas que a la formulación de una síntesis globalizadora” (Cornejo Polar 1996: 841). Se hace preciso recordar la lección de Odiseo: puedes volver, pero no ser aquel que fuiste. La heterogeneidad lo resuelve de la siguiente manera: puedes volver a ser aquel que fuiste, pero no solo eso. O digo: serás quien fuiste y quien eres hoy. Aun cuando se pierdan elementos en el proceso de construcción identitaria, la combinación altera cada elemento. La proximidad hace que nada permanezca inmutable. Una afirmación, acaso una verdad, se revela: nunca nada será igual, incluso aunque todo quede — aparentemente — igual.

Sampa, canta desde sí, para sí, respondiéndole a un Otro que puede ser entendido como el mercado hegemónico, pero también al género musical al que se inscribe. Como en la carta de Arguedas, ella no es una aculturada (Arguedas 1988). No se ha adecuado pasivamente a los mandatos occidentales, no se ha subordinado a imitar a quien está en el poder.

Es una canción insubordinada, por lo tanto, una de resistencia. La letra dice en el coro:

Great state I’m in [estoy en un gran estado]

In all states I’m in [en todos los estados]

I might final form [puede haber una forma final]

In my melanin [en mi melanina]

La letra es directa: Sampa está en gran estado y en todos los estados. La palabra state tiene dos acepciones. Primero, estado en tanto condición en la que algo o alguien se encuentra. En segundo lugar, estado en tanto gobierno de un país, según el diccionario de Cambridge. ¿No puede esta polivalencia leerse también como una muestra de heterogeneidad? Sampa está en gran condición, en tanto aptitud, pero no en un solo estado en tanto como forma o límites: como artista está en su pico de rendimiento y al mismo tiempo, o por eso mismo, no solo en un género o propuesta delimitada. Pero también está en un gran estado: en Zambia y en todos los demás estados, debido a un mundo globalizado del que se sabe parte y que ha recorrido.

Estar en todos los estados, sean condiciones o lugares, simultaneidad paradójica, revela su condición heterogénea. Admite su cambio permanente y quizá una forma final, como dicen los dos últimos versos, pueda hallarse en algo tan íntimo e intransferible como su color de piel (la melanina) y todo lo que esto ha representado y representa hoy (*). En este contexto el might es central: es condicional. Es una posibilidad que existe en tanto hay apertura.

¿Todo esto podría mostrarnos una característica transcultural? Sí. Sin embargo, pienso que calificar esta dinámica de apropiación como transcultural sería ver parcialmente al objeto cultural que es Final Form. Hay algo más. Algo que excede a la transculturación sin necesariamente eliminarla. Me explico. El filósofo Byung Chul Han ha notado que las condiciones contemporáneas configuran un nuevo tipo de manifestación cultural que ha denominado hiperculturalidad. Es precisamente una que emerge ante un contexto globalizado, desterritorializado y de intercambios veloces. “Allí donde contenidos heterogéneos se encuentran sin distancia los unos con los otros, el trans es superfluo. Ni el trans ni el multi ni el inter, sino el hiper caracteriza la construcción cultural de hoy […] La hiperculturalidad se basa en una yuxtaposición densa de ideas, signos, símbolos, imágenes y sonidos diferentes (Han 2015: 83–84).

La transculturación es la relación entre lo dominante y lo dominado, ambos influyendo entre sí a pesar de la asimetría (Rama 2008: 40). La categoría de transculturación ha sido cuestionada por estar asociada más que a un proceso a un resultado: alcanzar la modernidad (Beverley 2004: 78–79; 2010: 23) como fin de la sociedad. Este fin implica una visión occidental: una nación homogénea y sintetizada. Sin embargo, lo que revela Sampa The Great es lo contrario, lo heterogéneo sin síntesis.

Otra distinción, más complicada pero necesaria, se hace apremiante. La distinción entre lo híbrido y lo heterogéneo, cuyos límites son sutiles. La hibridez es usualmente empleada para análisis en el contexto de la modernidad y de sociedades poscoloniales (Han 2015: 39). Según el propio Néstor García Canclini, uno de los autores que más ha trabajado la categoría, implica fusión (García Canclini 2010: 16). Podría ser adecuada para referirse a los fenómenos que se manifiestan en este video. Frente a esta alternativa, sin embargo, he optado por la heterogeneidad, al igual que en el caso anterior, debido a que esta última se concentra en el hecho de lo diverso no dialéctico: lo que no se sintetiza. Y lo heterogéneo y yuxtapuesto trascienden, como se ha visto, lo poscolonial, aunque sin duda se originan en este contexto. No se restringen a él. Sampa al hablar de un estado, en la acepción de gobierno de una nación, no hace una apología al nacionalismo, ni al panafricanismo, ella se encuentra más allá de ambas categorías, pero las lleva consigo. Tal intersección, o más precisamente, tal conjugación, es una yuxtaposición que exhibe su carácter heterogéneo e hipercultural. Sampa surge en un contexto africano poscolonial, pero su propuesta vá más allá: excede sus orígenes.

Lo heterogéneo, lo contemporáneo de la sociedad de hoy definida por la globalización, las tecnologías digitales y lo individual, y lo aditivo, son características de la hiperculturalidad. Final Form, por lo tanto, puede adscribirse a una sociedad hipercultural, signada por lo heterogéneo y articulada por lo yuxtapuesto.

Regresemos a la canción. Antes de volver al coro, la última sección del segundo párrafo dice:

Third world win it, first world outdated [el tercer mundo gana, el primer mundo es obsoleto]

No mentor, all my heroes assassinated [no tengo mentores, todos mis héroes fueron asesinados]

We’ve been here, reincarnated [hemos estado aquí, reencarnados]

Tryin’ to finish what they started and we made it [tratando de terminar lo que comenzaron y lo logramos]

Terminar la tarea de sus antecesores puede ser entendida no como un fin y un cierre, sino precisamente como una aceptación en la apertura de un condicional might que ya analizamos y de la propia heterogeneidad. Terminaron lo que comenzaron: terminaron el inicio de algo. Esta aceptación abierta deja paso al futuro en tanto apertura arraigada en el pasado. Sampa se construye a sí misma. Se trata de una operación de personalización (Lipovetsky 2014: 31) muy contemporánea. Sin embargo, y aunque en sintonía con lo anterior, no está encerrada en sí misma y puede leerse más allá del narcisismo contemporáneo e imperante. No es un Yo que solo mira hacia sí mismo como Gran Único, sino uno que mira a su propia multiplicidad heterogénea, habitada densamente por el pasado y por referentes disímiles. La pista está en la mención a la reencarnación. ¿No es una reencarnación una vida que es más de una vida? La reencarnación como metáfora de la heterogeneidad.

La última línea — Tryin’ to finish what they started and we made it — apunta hacia la construcción de una herencia. La herencia no es algo que simplemente se recibe y reproduce. Si la hegemonía fuera total, esta modificación sería imposible, aunque ciertamente es difícil. Este es el gesto rebelde de Sampa y lo que la hace, en términos de Massimo Recalcati, una heredera: quien no corta radicalmente con su pasado ni es arrastrada por el peso de este, determinada (Recalcati 2014), sino quien en su desamparo — sus héroes han sido asesinados — acepta su condición y toma su herencia. Esta toma, podría verse como una síntesis, pero si prestamos atención a las características del discurso de Sampa vemos que no tiene por qué serlo. Existe un reemplazo del Primer Mundo occidental, homogeneizante, multicultural, (pos)moderno, (pos)industrial, por el Tercer Mundo heterogéneo, poscolonial, abierto e hipercultural. Esta confrontación entre Primer y Tercer Mundo no debería, a pesar de mi ejemplo, sugerir confrontación binaria. El Primer Mundo sigue acá, solo que desactualizado. Es insuficiente para entender el momento contemporáneo. Al mencionar el Tercer Mundo, Sampa lo resemantiza, al igual que con la combi: el signo adquiere más densidad. Lo heterogéneo excede los maniqueísmos. Sampa nos da una declaración de principios: tomo lo que necesito como piezas que yuxtapongo en la construcción aditiva y permanente de mi yo. Un yo concreto en el hoy y potencial del mañana.

Lo posible, a diferencia de lo certero, depende de la apertura.

Para Mássimo Recalcati, el complejo de Telémaco define la condición contemporánea de la juventud, el malestar ante la falta de autoridad. Telémaco, hijo de Odiseo, es el heredero, aquel que reconstruye su posibilidad de futuro desde su desamparo y a través de una negociación con su pasado. Sampa se reconoce simbólicamente como hija de estos héroes asesinados, sus referentes idos, pero referentes finalmente. Sostengo que es este punto también el que sitúa a Final Form como un objeto cultural que coloca a lo heterogéneo más allá de los límites coloniales o poscoloniales como originalmente fue concebida la categoría.

Final Form, puede, por lo tanto, ser comprendida como obra audiovisual dentro del contexto contemporáneo de pérdidas de referentes y enmarcarse como un signo de la hiperculturalidad. La yuxtaposición y heterogeneidad manifiestas en la obra de Sampa pueden ser vistas no solamente como un elemento constitutivo de la identidad y el discurso desde las sociedades poscoloniales o con una impronta oral, sino que se extienden a ser síntoma cada vez más extendido de nuestra contemporaneidad. Precisamente lo que muestra este video es que esa yuxtaposición es legible. Final Form se ha producido como un producto global, abierto, cuya reproducción en Youtube supera los dos millones de vistas. Cada vez más, en una sociedad hipercultural, la yuxtaposición se vuelve un elemento central para explicar cómo se construye sentido, discursos y subjetividades.

El paso de lo intercultural o lo multicultural a lo hipercultural también supone un tránsito desde lo singular a lo plural: lo multicultural o intercultural suponen, en el primer caso tolerancia entre conjuntos distintos pero cuyos integrantes son homogéneos entre sí, en el segundo, la posibilidad de construir diálogos, relaciones y términos, entre grupos distintos, pero, igual que en caso anterior, se trata de conjuntos formados por iguales o semejantes(**). La hiperculturalidad implica la coexistencia de los distintos y permanente modificación.

El tránsito hacia lo hipercultural tiene otra forma más de verse: privilegia lo heterogéneo sobre lo homogéneo también en la persona gramatical. Es un Yo distinto al que aún es hegemónico, me refiero al narcisista (Lipovetsky 2018). El Yo Narciso es uno habitado por Uno hasta el exceso: la sociedad narcisa tiene sujetos abarrotados de sí. En cambio la sociedad hipercultural admite a los sujetos heterogéneos. Uno está habitado por más de uno mismo. Si un Yo distinto es posible y se empieza a manifestar más allá de los contextos poscoloniales, un nosotros distinto también puede hacerlo. ¿Es en la convergencia de uno de nuestros múltiples yos con algún múltiple tú en el que el hallazgo se vuelva encuentro sin opresión? La idea de una sociedad de islas — todo hombre lo es hoy, contra John Donne — varía a la de una sociedad de archipiélagos. Es posible pensar en nuevas maneras de ser en común y que el imperativo contemporáneo de goce narcisista tan evidente, por ejemplo en los stories de Instagram — tenemos que gozar, exhibir y narrar nuestro goce todo el tiempo: alardear y alharaquear — , encuentre alternativas. Foucault habría demostrado tener razón nuevamente: donde hay un poder, hay una resistencia (Foucault 2007 :116). Otro poder se resiste al imperativo narciso dominante. La hiperculturalidad no parece querer regresar, bajo ninguna forma, a un estado de la cuestión premoderno. No es una retirada conservadora al pasado al estilo del conservadurismo actual. Es, o puede ser, una manera de construir herencia, precisamente por su constitución heterogénea que no abdica del pasado, porque se mantiene presente. Esta heterogeneidad hipercultural no implica de momento una nueva hegemonía, pero sí la posibilidad de otros caminos y en tanto eso, la posibilidad de un futuro. Debido, precisamente a la carga del pasado ya no negado y devaluado (Lipovetsky 2018: 51) sino acumulado, un caudal de futuro puede ser abierto.

Como Sampa, no somos unos aculturados. Somos unos hiperculturados.

Notas:

* La referencia a la piel hace eco de otro elemento yuxtapuesto de la canción y que es usual en el hip hop: el uso de pistas de otras canciones. La canción usa como base es “Stay away from me” de la banda The Sylvers (1977) y también se oye la arenga cargada de sentido político y étnico: “¡Black Power!”. Tres elementos conjugados sin ceder, cada uno, completamente lo que son hacia una disolución que los mezcle.

** En su teoría sobre sistemas culturales y vectores de producción de sentido, los semiólogos Juan Biondi y Eduardo Zapata mencionan la distinción entre metonimia y metáfora. La metonimia, junto con la yuxtaposición, es un vector de producción de sentido que ellos identifican con las sociedades orales y electronales, siendo esta última una signada por el uso de herramientas digitales para comunicarse. Lo metafórico privilegia lo semejante y lo metonímico lo contiguo, para ambos autores. La categoría de metonimia fue, justamente, usada por Antonio Cornejo Polar en un notable ensayo (1996) para describir el ser heterogéneo no dialéctico al referirse al migrante peruano.

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Nota final:

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Written by Fernando González-Olaechea

Periodista | Design Researcher | Reflexiones sobre cultura y comunicación. Mi mejor inversión: un libro usado de Borges a US$ 0.50. Me gusta mentir en las bios.

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