Estos pantalones son mi excusa
¿Qué nos puede decir sobre el Otro o sobre el terror de enfrentarnos a nosotros mismos un unipersonal clown? Este comentario a Estos pantalones no son mis pantalones, de Tomás Carreño, busca responderlo.
Un hombre está de pie. Nos mira. Sobre él está la luz; sobre nosotros, la oscuridad. Se mueve. Estamos ahí para verlo. El hombre nos ve verlo. Él está ahí para ser visto y oído. Se mueve incómodo. Tartamudea. Trastabilla.
— Esto es muy difícil, confiesa con un lamento.
El hombre no lleva zapatos, pero sí un gorro.
El hombre lleva unos pantalones que no son suyos.
El hombre se llama Tomás.
Tomás Carreño es actor y clown. No sé si ambas categorías son redundantes. Tomás ha preparado este unipersonal, Estos pantalones no son mis pantalones, durante más de dos años con Sue Morrison. Ha pasado temporadas entre Lima y Toronto trabajando en la obra. El camino comenzó con talleres sobre máscaras. Este detalle no es menor.
La obra tiene varios niveles de interpretación. Su densidad comunicativa es profunda, está cargada de símbolos, y eso habla muy bien de Tomás y de Sue. La vi por primera vez el día de su estreno, hace varios meses en una pequeña sala en Barranco, y la volví a ver el martes último como parte del Festival de Artes Escénicas de Lima (FAE Lima 2019), en el teatro de la Universidad de Lima. He notado entre ambas funciones cambios, pero también constantes. Percibí un nervio que con el tiempo se ha depurado y que me animó a escribir este texto. Tras esas dos experiencias ensayaré una lectura del unipersonal. Antes de continuar diré que Tomás es un querido amigo. Confío, sin embargo, en que este texto imperfecto sea entendido no como un tributo, sino como una lectura acerca de su trabajo.
Tomás va a dar un concierto que no comienza jamás. El concierto es anunciado por él tras varios minutos de preámbulo. Siempre hay algo que lo interrumpe. El desplazamiento de un lado a otro en el escenario. Los ejemplos. Los tropiezos. Los comentarios. Las dificultades están en su cuerpo y en su mente, pero especialmente en los pantalones. Esos pantalones. Los malditos pantalones. Aquellos que, precisamente, no son parte ni de su cuerpo ni de su mente, pero que alteran ambas instancias. No sabemos — ni él ni nosotros — por qué los lleva puestos. Sabemos — o digo: descubrimos — que cuando no haya otra excusa más, siempre tendremos los pantalones como excusa: no puedo, tengo puestos unos pantalones que no son mis pantalones.
Que Tomás sabotee el concierto es revelador. Zizek nos puede ayudar a entender esto:
“Esto nos conduce a la noción de ‘falsa actividad’: las personas no solo actúan para cambiar algo, sino para impedir que algo ocurra y así nada cambie. En esto reside la típica estrategia del neurótico obsesivo, que despliega una actividad frenética para evitar que algo pase. […] En el tratamiento psicoanalítico, el neurótico obsesivo habla constantemente, inundando al analista con anécdotas, sueños, reflexiones: su incesante actividad se sostiene por el miedo subyacente de que, si deja de hablar por un momento, el analista le haga la pregunta que realmente importa, en otras palabras, habla para mantener al analista callado”.
La solución al problema de Tomás parece sencilla pero es imposible. Hay dos caminos. El primer camino es sacarse los pantalones y cambiarlos por otros. No puede cambiarlos porque los necesita para poder para esquivar al piano y mantenerlo callado— pianito lo llama él — , y por lo tanto, al terror creativo y narrativo. Es decir, los pantalones le sirven para evitar exponerse porque impiden que realice su concierto. Porque si hace, si da el concierto, al terminar habrán pasado dos cosas. Primero, se habrá comunicado lo importante, lo que sólo puede decirse con la música que toque al piano. Y segundo, él ya no será él. No será el mismo, será otro nuevo. Esa transición hacia otro Tomás le resulta aterradora.
El otro camino es quitárselos y exponerse en su desnudez. Pero esa exhibición podría ser una metáfora de la revelación de su ser. Y es ese ser el que busca mantenerse oculto, por eso el piano y el concierto son una amenaza, porque lo revelarían. Esa parte suya — acá hay una declaración potente: la música es un lenguaje más diáfano y perfecto que puede comunicar lo inefable — quedaría expuesta para el resto y para sí mismo, un yo cambiado luego de saberse como concertista consumado. Así, su esencia podría ser capturada y él podría ser entendido y juzgado tanto por él mismo (convertido en otro Tomás nuevo) como por el público. Tomás evita la música porque la música nos dirá algo a nosotros y a él.
En los dos caminos propuestos, no obstante, debe sacarse los pantalones. No hacerlo es una sutil demostración de la diferencia entre tolerar y aceptar, y permite distinguir ambos conceptos. Tomás tolera sus pantalones. Si no lo hiciera tomaría alguno de los dos caminos expuestos líneas arriba. No lo hace, pero al tenerlos tan cerca — cerquísima: sobre su piel — los aborrece y los culpa. Esto ocurre porque tolerar implica desagrado y distancia. Se puede tolerar lo que no se comparte, lo que fastidia, pero siempre que esté a una distancia suficiente. Por lo tanto, más que inclusión supone exclusión. Y esa distancia, simbólicamente, abre la puerta a la deshumanización. En el caso de Tomás eso queda revelado en la relación con el pianito. Mientras el pantalón es la causa de todas sus desdichas, el pianito — que es a quien finalmente le teme — es, paradójicamente, un amigo y confidente. Está humanizado.
Tomás tolera los pantalones pero acepta al piano.
En Estos pantalones no son mis pantalones, Tomás está más solo que una higuera en un campo de golf. Durante el unipersonal se muestra como un hombre neurótico. Hace muecas, se cansa exageradamente. Se emociona. Sufre. Grita. Llora. Todo para jamás tocar el concierto. ¿Qué mensaje quiere impedir? Es una pregunta que surge de inmediato, pero no la única. ¿Qué quiere decir ese esfuerzo por impedir?
Entre todo lo que hace, sin embargo, destaca un acto. Se suena los mocos. Cada tanto toma papel de sus bolsillos o del rollo que ha hecho rodar por el escenario. Sonarse la nariz es un síntoma — o sea signo — de su neurosis: está ahí como un mensaje codificado que, sin embargo, no podemos descifrar.
Me refiero a sonarse la nariz como signo porque está en lugar de algo para alguien. Y porque el acto sirve como un significante cuyo significado puede operar a niveles denotativos y connotativos.
Cada síntoma, cada excusa, es una máscara.
“Man is least himself when he talks in his own person. Give him a mask, and he will tell you the truth”. Oscar Wilde.
Explica Marco Aurelio Denegri en un breve ensayo lo siguiente:
“Nuestro término ‘persona’ lo tomamos, tal cual, del latín ‘persona’, y en latín ‘máscara’ se dice ‘persona’; de ahí que etimológicamente la persona sea una máscara y la personalidad un ‘enmascaramiento’ y la vida una ‘mascarada’, lo cual puede entenderse, lato sensu, como una representación teatral o teatralización”.
Sobre el síntoma indescifrable es importante subrayar que desconocer su significado oculto no le resta importancia: sabemos que es un mensaje aunque no sabemos qué nos quiere decir. El ejercicio de la comunicación siempre opera a dos niveles, un mensaje es lo que se dice y otro es el acto mismo de decir. La comunicación siempre es performativa. Por eso el hecho de que el uso de papel como pañuelo ya nos dice algo.
¿No es eso lo que nos ocurre cotidianamente? Pensemos en nuestras relaciones. Cuando alguien, una pareja, un hermano, una madre, nos dice algo — o cuando no nos lo dice — ¿no nos preguntamos, además de lo que significa aquello que nos dijo, qué significa que nos lo haya dicho? ¿Qué significa lo que no dijo? ¿Qué significa lo que dijo que no quería decir? En las denuncias de violencia de género o sexual ocurre con mayor notoriedad y, a causa del machismo manifiesto pero para tantos invisible, cargado de desconfianza: ¿por qué habla ahora?
Hay un momento, el único, en que suena una melodía. Es cuando Tomás está devastado. Llora y se lamenta. Se reconoce aislado y temeroso. Y solo cuando oculta su rostro con una mano y llora, con la otra mano empieza a tocar una ligera melodía. Son solo unos compases. Suficiente para que la música lo calme e inmediatamente lo devuelva a ese aparente estado de normalidad que es su neurosis. Inmediatamente le increpa al pianito que su música es muy triste. Como si su llanto fuera culpa de la música, lo ambiguo de todo esto es que desde cierto punto de vista sí lo es. La melodía opera como una alarma, le pone el escudo de nuevo. O sea, la máscara. Y, despabilado, cambia de tema y comienza a hablar.
El unipersonal está cargado de profundas observaciones introspectivas. Y sin embargo no pierde humor. El humor no agobia, permite explorar las complejidades del ser y cambiar el rumbo del relato.
Durante la obra Tomás habla consigo mismo, habla con sus fantasmas del pasado, habla con el piano — con el pianito, quiero decir — , habla con la audiencia.
¿Es el Tomás del unipersonal una máscara que le permite a Tomás Carreño hablar acerca de lo más íntimo de su subjetividad?
En un momento Tomás está en un vuelo junto al pianito, sentados uno junto a otro — Tomás en pasillo, el pianito en ventana — y él, dejando al pianito de lado, mantiene una conversación consigo mismo. Con su versión del pasado. El diálogo está marcado por sus temores y los nuestros. Tomás se interpela porque sabe que siempre puede lidiar con los problemas luego, que siempre habrá un Tomás del futuro. Solo que en este caso quien habla es su yo del pasado, quien convierte en ese momento, en lo relativo a él, al Tomás del unipersonal en un Tomás del futuro.
— ¿Estás seguro que tienes lo que se necesita para lograrlo?, pregunta Tomás del pasado.
— ¡Sí!, responde Tomás del presente (o sea, del futuro del pasado).
— …¿O no?, repregunta Tomás.
Al igual que Tomás nosotros también hablamos. Aun cuando no pronunciamos palabra. Estamos siempre actuando o pensando de acuerdo a determinados códigos. La mayoría de veces esos códigos son invisibles. Operan de manera inconsciente. Esos códigos son lo que llamamos cultura: aquellas reglas explícitas pero sobre todo implícitas que nos regulan. Como todo código solo pueden comunicar lo que es posible. Dentro de la cultura se puede solo imaginar lo imaginable pero es imposible imaginar lo inimaginable (esto es exactamente que lo permite que exista la poesía). La oración parece una obviedad no lo es tanto.
La trampa de la cultura está en que nunca podemos salir de ella, solo podemos expandir sus límites. Sí podemos transformarla, pero nunca romperla. Tampoco podemos verla de frente, solo de reojo, como el sol, porque estamos inmersos en ella, rodeados por ella. Al igual que con el concierto de Tomás, nunca se puede expresar plenamente.
Esa imposible escapatoria es lo que impide que podamos comunicarnos con otros completamente. No podemos acercarnos por completo, no nos ha sido dada la comunión absoluta. Tomás nos da una suficientes sugerencias sobre esto. Intenta enamorar a una mujer y fracasa. Recuerda gestos de amabilidad que es incapaz de realizar. Me explico. La imposibilidad del contacto completo con el otro ocurre porque lo que comunicamos nunca es decodificado exactamente como nosotros lo entendemos. Para que se entienda la absoluta dimensión de lo que queremos comunicar la otra persona tendría que haber vivido exactamente todo lo que nosotros en cada aspecto. Hacerlo con nosotros mismos ya es dificilísimo. Entre nosotros y los otros siempre existe una brecha que, aunque sea pequeñísima, es insondable.
La dicotomía que describí antes es un falso dilema. Pienso que hay una interpretación más radical a la obra de Carreño. Tomás no tiene que sacarse los pantalones o cambiárselos. Hay otra vía. Que Tomás acepte los pantalones. Que dejen de ser los para que sean sus, porque ya lo son. Ese cansancio que denuncia una y otra vez puede ser el final de su resistencia y, por lo tanto, el inicio del camino hacia la aceptación: estos pantalones son mis pantalones. Este que los viste soy yo. Estos pantalones son nuestros pantalones.
Nota final:
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